Mirjam Elburn | M. A. | historiadora del arte independiente / mediadora de arte | Diploma Bellas Artes – Dargun, MV | Alemania

¿Listo para vestir?

Mirjam Elburn | M. A. | historiadora del arte independiente / mediadora de arte | Diploma Bellas Artes - Dargun, MV | Alemania

Los motivos de Judith Sturm tienen sus raíces en el mundo cotidiano de las revistas de moda y la industria publicitaria.

Presentan la realidad del mundo cotidiano contemporáneo de los medios publicitarios, muestran fragmentos del mundo de las imágenes de la industria de la moda dominado por la modelo eternamente joven. Aunque el tan anunciado "fin de la mojigatería" (1) y el fin del juego del escondite con las pin-ups (2) supuestamente condujeron a "una inversión de valores" (3), las imágenes de Judith Sturm muestran que "los conceptos de valor - "bello, bueno, verdadero"- [...] se han convertido en "palabras vacías" (4) intercambiables e inflacionistas ante la creciente comercialización de la realidad social". Los cuerpos femeninos -fragmentariamente limitados a nalgas, pechos y piernas- parecen documentar la eterna feminidad de las revistas de moda y de estilo de vida. Pero del mismo modo que las revistas de moda no reflejan los efímeros dictados de los zares de la moda, ni siquiera crean nuevas tendencias, sino que se centran en nuestros cuerpos. (5)

La pintura de Judith Sturm tampoco puede entenderse limitándola únicamente a la mundanidad de la vida femenina atrapada en convenciones corporales. Las revistas de moda escriben reglas corporales; Judith Sturm reflexiona sobre ellas y, al mismo tiempo, hace de la pintura un tema autorreflexivo con habilidad compositiva y seguridad formal.

A primera vista, los fragmentos corporales lascivamente escenificados atraen la mirada del espectador y le invitan a recorrer la superficie del cuadro de forma voyeur, con la esperanza de vislumbrar lo más íntimo, pero las decisiones compositivas de la artista lo niegan. En realidad, el espectador no ve nada, a pesar de la extrema infravisión y los supuestos vistazos al interior y a través del cuadro. Más bien, la representación recuerda a las pin-ups de las bailarinas de burlesque de los años cincuenta. En última instancia, las prendas cubren -aunque sea apenas- las partes más íntimas y niegan al espectador vislumbres secretos.

En cambio, si se observa más de cerca, se ven manchas en la piel que se supone eternamente joven, y se sorprende al descubrir que, en lugar de una superficie lisa y uniforme, la piel enrojecida, manchada y herida puede experimentarse casi hápticamente. Las sales que utiliza el artista descomponen la superficie lisa y coloreada, revelan procesos de descomposición en la materia encarnada del color de la piel y plantean así la idea de vanitas. Aquí se muestra un cuerpo cuya superficie representa su fugacidad, del mismo modo que toda vida, con su nacimiento, lleva en sí misma un envejecimiento y una finitud constantes. Con el uso de sales, Judith Sturm rompe la homogénea representación bidimensional de la superficie de la piel y -en cuanto el espectador se acerca al cuadro- se distancia de la representación figurativa. Lo que a primera vista parece una clara superficie monocroma y hace presente el carácter de póster de la pintura Pop Art, es en una inspección más cercana un organismo propio, de estructura abstracta, que muestra la materialidad del color.

Judith Sturm crea una reducción a formas corporales ancladas en la superficie y prescinde de los medios pictóricos ilusionistas tradicionales de la perspectiva. Deja clara al espectador la esencia de la pintura: la vinculación de sus objetos a la bidimensionalidad. En lugar de profundidad, Judith Sturm crea unidad en la superficie del cuadro; sólo a través de la estratificación y la superposición resuena un anverso y un reverso. Elementos familiares de las revistas de moda: los populares y juguetones estampados de tela de niña se convierten en elementos de fondo y son al mismo tiempo patrones de ropa. Esto crea una interacción entre superficie y profundidad. El color recorre el tejido, levantando la impresión de claros patrones de tela producidos industrialmente -principalmente lunares o rayas- y rompiendo de nuevo el carácter de póster.

La interacción entre superficie y profundidad se lleva al extremo cuando Judith Sturm dispone piezas de ropa como patrones de papel para muñecas de fantasía. A través de las solapas de papel que sobresalen, muestra que están adheridas a la superficie. Junto a ellas hay fragmentos aparentemente plásticos del cuerpo, que invitan al espectador a vestirlos de nuevo, apelando a las atribuciones del papel femenino en la primera infancia y ofreciendo opciones para la acción. Llama la atención que sólo se vean fragmentos corporales que no pueden asignarse a una persona. No se ve ningún rasgo corporal distintivo, nunca un rostro, si acaso un mechón de pelo por detrás. Se puede suponer una referencia a la corporeidad despersonalizada de nuestro presente, una crítica a una sexualidad sin rostro. Pero si uno ha visto fotografías de la propia artista, se da cuenta de que es su cuerpo el que se muestra aquí, porque pelo y estatura coinciden.

Tras algún tiempo con modelos, Judith Sturm utiliza ahora principalmente fotografías de su propio cuerpo como material para su pintura, escenificando situaciones hasta sus propios límites y ensamblando fragmentos en una nueva imagen. Esto sumerge al espectador en un baño alternante de cercanía y distancia sin llegar, no obstante, a la frontera de la vergüenza. Al igual que se niega la visión de lo más íntimo, aquí no hay examen de conciencia. Porque aunque el espectador se entere de que ve a la propia artista en una pose lasciva, la distancia se mantiene mediante el recorte y el juego de roles.

Judith Sturm siempre involucra de nuevo al espectador, apela a su instinto lúdico, juega con sus expectativas y recuerdos de acciones cotidianas e incidentales. Así, los cuerpos tienen que completarse con partes que faltan o la esperanza de que se les conceda la visión "prohibida" se mantiene en la instantánea. Ante todo, una y otra vez se reta insistentemente al espectador a tomar conciencia de la esencia de la pintura en el campo de tensión entre profundidad y superficie y a cuestionar la verdad y la realidad de la imagen.

1 Osterwold, Tilman: Pop Art, Colonia 2003, p.6

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Nota: